Cos’è stato realmente il cinema surrealista? Ma soprattutto è davvero mai esistito un cinema surrealista?
È da queste domande che Ivan Arlotta, docente di lingua e letteratura francese presso l’Università di Palermo prende le mosse per il suo volume dal titolo assai sintomatico: Cinema surrealista tra poesia e immagine. E sono queste domande solo apparentemente scontate perché se è sostanzialmente vero che è esistito un movimento surrealista intorno al cinema che ha prodotto scritti teorici, riflessioni critiche e scenari per film mai girati, è altresì vero che con molta difficoltà si riescono ad isolare, nel contesto delle opere realizzate dalle avanguardie storiche, delle pellicole che possano dirsi, in tutto e per tutto, autenticamente surrealiste.
Il surrealismo sembra essere stato, da questo punto di vista, più un modo di guardare alla vita e al cinema, che non una scuola reale, con un suo programma specifico ed un certo numero di seguaci e di autori. Una provocazione che certo ha avuto il merito innegabile di guardare al cinema finalmente in modo positivo e senza preconcetti, ma che si è fermata senza riuscire a produrre qualcosa di realmente concreto. Perché il suo modo di pensare al “film” era così utopico che, pasolinianamente, permetteva di sognare opere bellissime che poi mal tolleravano una trasposizione concreta in immagini. E il caso di Le coquille et le clergyman, scritto da Artaud e filmato dalla Dulac starebbe lì a dimostrare questa insanabile frattura tra l’atto dell’ideazione che è e non potrebbe essere altrimenti, completamente surrealista e l’atto del filmare che, al contrario, è già sostanzialmente borghese.
In questa prospettiva Arlotta sembra cercare una sostanziale mediazione tra la tesi di Kyorou Ado secondo la quale, in fin dei conti, tutto il cinema è da considerarsi un’esperienza surrealista e quella di Alain e Odette Virmaux secondo la quale, invece, il cinema surrealista si esprime meglio negli scritti che non nel cinema tout court. Due posizioni estremistiche (per il primo tutti i film sarebbero surrealisti, mentre per i secondi nessun film può esserlo) che Arlotta risolve dividendo il momento surrealista in due fasi ben distinte: la prima vede nei surrealisti prima di tutto degli spettatori di cinema che guardano ai film come a veicoli perfetti di espressione di sogno, di amour fou, di eversione e di ribellione. Nell’immagine un po’ romantica degli artisti che passano di sala in sala, senza soluzione di continuità, guardando mille film e ricomponendoli, nella propria testa e nel proprio cuore, in una sorta di film ideale fatto delle sequenze più dense, riposa tutto un modo di vivere e concepire il cinema. Perché, e lo sottolinea molto bene l’autore, i surrealisti furono i primi (e tutt’ora, forse, sono ancora i soli) a guardare il cinema come forma di espressione a se stante, con la sua grammatica, le sue leggi, la sua capacità di parlare direttamente all’inconscio quasi replicando l’esperienza del sogno o della droga. Ubriachi di cinema, i surrealisti sognarono e lottarono per un cinema che fosse libero dai condizionamenti borghesi, salvo dalla regola castrante del buon gusto e della ricerca dell’immagine bella (era proprio la ricerca di immagini eleganti il massimo rimprovero che Artuad muoveva alla Dulac all’uscita di La coquille et le clergyman), puro sogno diviso tra sesso e amore sublime, tra gioia di vivere e cupe pulsioni di morte.
È in questa fase che i surrealisti scrivono, discutono, pensano al e di cinema.
Segue poi una fase pratica che, però, incontra le difficoltà di avverare in concreto l’utopia surrealista di un automatismo di scrittura che riesca a trasferire concretamente nelle immagini i moti della coscienza e le pulsioni profonde degli individui. La cura formale, invisa da tutti, è, infatti, sempre dietro l’angolo come una tentazione insopprimibile che spinge il film verso l’arte per l’arte allontanando gli autori dalla sacralità profonda del contenuto.
Di tutta la produzione delle avanguardie Arlotta isola solo tre film che definisce autenticamente surrealisti: L’age d’or e Un chien andalou di Bunuel e Entr’acte di Rene Clair. E ad esse dedica poche, ma pregnanti pagine analitiche. Ma uno spazio a parte viene dedicato anche al caso di Le coquille et le clergyman che, nelle sue contraddizioni, si rivela particolarmente illuminante per comprendere il surrealismo tout court.
Il testo, di agile consultazione e limpidamente schematico, tradisce forse un po’ troppo una sua vocazione universitaria. Certo è un compendio di studi anche di pregevole fattura, ma si inimica il grande pubblico non tanto per la complessità delle argomentazioni affrontate quanto per il vezzo di lasciare tutte le citazioni dalla letteratura critica sull’argomento in lingua originale (che, per lo più, è francese).
Ma, soprattutto, nel momento in cui diventa studio su un fenomeno che si voleva refrattario ad ogni forma di analisi e trattazione “logica”, esso santifica, di fatto, una “messa a morte” del surrealismo stesso.
Perché ora di surrealisti se ne può parlare nei salotti e nei corridoi delle università. In tutti quei luoghi, insomma, da cui si era tenuto, fino a che aveva potuto, scientemente fuori. E a noi resta, a fine libro, inquietante, l’interrogativo su dove andare a cercare, adesso, quel principio di surrealtà che un tempo sapeva smuovere cuori e spingere all’azione.