Forse la grandezza di un regista non la si misura tanto sulla base dei film che è riuscito a completare, quanto, piuttosto, sulla base di quelli che, per forze di cose, ha dovuto lasciare incompiuti, di quelli che la produzione ha, in qualche modo, manomesso e che sono rimasti nel cuore e nelle intenzioni senza trovare la strada di una forma davvero definitiva.
Come a dire che la grandezza di Orson Wells è tanto più evidente nel progetto del film su Don Chichotte che non nelle pieghe di quell’unico film su cui ebbe il completo e inappellabile controllo: Quarto potere.
A sfogliare il numero impressionante dei vari appunti di lavoro viscontiani si ci accorge subito di un dato estremamente illuminante: il numero delle opere compiute è decisamente inferiore alla messe di progetti, di abbozzi, di sceneggiature spesso iniziate e mai finite. Segno evidente, questo, di un autore in perenne ricerca, di un animo inquieto e complesso, ben più problematico di quanto non traspaia dalla levigata perfezione delle opere concluse.
Ma anche a sgranare quel piccolo novero di gemme acuminate che è il catalogo dei film viscontiani, ci si accorge che le cose non sono così semplici come quell’aura di accademia che è calata su tutta la sua opera vorrebbe farci credere.
Tre sono, infatti, i film maledetti, le opere non del tutto compiute, i film che hanno incontrato, in corso d’opera, una serie di difficoltà produttive ed organizzative che hanno obbligato l’autore a scendere a compromessi con l’anima più commerciale del cinema: La terra trema, Lo straniero e, appunto, Ludwig.
Il primo, capolavoro indicibile del neorealismo portato alle sue estreme conseguenze, doveva essere il tassello iniziale di una trilogia di amplissima portata sulla situazione dei lavoratori in Sicilia. Del progetto iniziale, anche e soprattutto per mancanza di soldi, non se ne fece più niente e La terra trema resta, nella sua compiutezza abbagliante, solo il torso di una trilogia incompiuta.
Lo straniero incorse nelle ire funeste della moglie di Camus e Visconti fu di fatto obbligato ad un rispetto della lettera romanzesca che è sempre stato del tutto estraneo alle sue corde autoriali più inclini alla contaminazione e all’ibridazione di fonti diverse (si pensi a quante suggestioni letterarie investono il progetto di Morte a Venezia tra Thomas Mann e Marcel Proust).
Se, comunque, vogliamo proprio cercare, all’interno dell’opera viscontiana, un film più maledetto degli altri, la palma, probabilmente, spetterebbe di diritto a Ludwig.
Il libro di Giuseppe Russo, in questo senso, ha un merito enorme: quello di ricostruire, per il lettore, la genesi travagliatissima dell’estremo capolavoro viscontiano andando a ricostruire i perché di un così lungo fraintendimento di quelle che dovevano essere le intenzioni dell’autore.
Il punto di partenza è estremamente semplice: di Ludwig non esiste alcuna versione definitiva realmente avvallata dal bene placet dell’autore. Non può dirsi, infatti, opera viscontiana né la prima edizione presentata a Berlino e pesantemente tagliata dalla produzione, né quella finale, approntata anni dopo sulla base dei suoi scartafacci, ma su cui si sono andate a sovrapporre anche le idee dei realizzatori.
Non esiste, insomma, il Ludwig di Luchino Visconti. In compenso esistono vari Ludwig, opere spurie rimontate dai vari distributori, di durate e di intenzioni diverse, poi soppiantate dall’edizione major che si è definitivamente imposta sulle altre.
In ogni caso il merito di Giuseppe Russo non è solo quello di aver investigato sul farsi delle varie edizioni, ma, soprattutto, quello di aver tentato di gettare una luce inedita su una delle componenti più ovvie, eppure meno studiate, della poetica viscontiana: l’uso della musica.
Il volumetto, di abbastanza agile lettura, si apre appunto con una disamina trasversale della presenza di temi e valori all’interno della colonna sonora delle opere viscontiane da Ossessione fino a L’Innocente, ma non ci pare riesca davvero a rintracciare, nei motivi delle scelte, un vero e proprio fil rouge che vada dalla passione per il melodramma verdiano alla riscoperta del grande sinfonismo tardo ottocentesco e post wagneriano.
L’altro limite che dobbiamo rintracciare all’interno di questa breve disamina è l’incompiutezza che deriva da due poco condivisibili esclusioni. Non una parola viene spesa, infatti, per un film come Lo straniero (certo il più impersonale, ma non per questo il meno viscontiano dei film dell’autore) e lascia perplessi anche la rapidità con cui viene liquidato un film come Gruppo di famiglia in un interno che, almeno per chi scrive, presenta illuminanti innovazioni nell’impaginazione sonora (e non ci riferiamo qui solo alle musiche).
Più interessanti si fanno, invece, le pagine che investigano con dovizia di particolari i motivi della presenza di Wagner (sia come personaggio che come "presenza musicale") all’interno della pellicola. E’ qui che la penna di Russo si infiamma di passione autentica riuscendo ad illuminare di fosca luce l’anima melodrammatica della pellicola.
Insomma l’opera di Russo (che ambisce a riempire un buco fino a questo momento incomprensibile all’interno della vastissima bibliografia viscontiana), pur meritando di essere letta, ci lascia con l’impressione di non riuscire sempre a centrare, fino in fondo, il proprio bersaglio.