Che i libri di Gian Piero Brunetta siano opere dense di significato e puntuali in ogni minimo riferimento storico non è, di per sé, una novità. Come non ci sorprende affatto la straordinaria messe di informazioni, di note, di riferimenti di cui son zeppe le opere che l’autore ha dato, sino ad oggi, alle stampe. Sono, in effetti, un vero e proprio marchio di fabbrica, la garanzia di un prodotto che non è mai troppo lontano dall’eccellenza e che ambisce, ad ogni momento, a farsi punto di riferimento estremo per tutta una bibliografia.
Sottolineare, in sede critica, la straordinaria coerenza dell’apparato bibliografico, l’estrema eterogeneità delle fonti consultate (sintomo non solo del bisogno di affrontare ogni argomento dai punti di vista più inusuali, ma anche di una straordinaria curiosità intellettuale), la straordinaria precisione dell’apparecchiatura delle note (non a piè di pagina, ma, dato il numero davvero debordante, a fondo libro: dove non possano intralciare il piacere di una lettura puramente verticale del testo) suonerebbe, invero, abbastanza superfluo. Sarebbe un po’ come elogiare la Monna Lisa per il sorriso enigmatico che ha disegnato sul volto: la magnificazione dell’ovvio.
Sicché l’estrema precisione, l’acume e l’onestà intellettuali nonché la nitidezza del quadro storico disegnato con l’occhio al grande affresco e il pennello concentrato sul dettaglio significativo che riscontriamo anche in un volume come Il cinema muto italiano, recentemente edito da Laterza, sono proprio come il sorriso della Gioconda: un marchio di fabbrica, il segno di riconoscibilità di un vero e proprio brand, la firma in calce al dipinto e non già il dipinto stesso.
Da un libro di Brunetta non ci aspettavamo niente di meno di questo. La promessa è stata, quindi, mantenuta per oltre trecento pagine con somma soddisfazione di tutti.
Detto questo diventa, però, a questo punto, necessario, staccare l’occhio dai sinuosi ghirigori della firma e concentrare il nostro sguardo sul disegno che la sovrasta. Ed è qui che ci si accorge di quanto sia straordinariamente denso ed originale un volume come Il cinema muto italiano.
La visione d’insieme che il volume propone al suo lettore è maestosa: l’avveniristico periodo che va dall’inizio delle prime fiere di paese nelle quali era prevista anche una qualche forma di proiezione di immagini in movimento, sino all’affermazione del fascismo (tristemente quasi coincidente con l’avvento del sonoro). Un periodo nel quale si sono succedute continuamente delle vere e proprie rivoluzioni: dal pionierismo delle prime proiezioni di fiera quando ancora il cinema non era cinema e nessuno sapeva cosa farsene davvero di questa nuova forma di spettacolo, all’affermazione del divismo attoriale (più femminile che maschile a segno di una cultura profondamente maschilista che già preparava il campo alle ossessioni erotiche di un D’Annunzio), sino ai grandi kolossal italiani, prevenduti all’estero prima ancora dell’inizio delle riprese.
Brunetta mette la sua penna al servizio di uno dei periodi meno noti e meno studiati della storia del nostro cinema e la piega ad un senso d’avventura nel quale riconosciamo lo spirito dell’autore del Viaggio dell’iconauta. Pur nella straordinaria precisione del dettaglio storico e nella puntuale presentazione di materiale documentale, la prosa dell’autore mantiene una fluidità impressionante e si lascia andare ad un tono al tempo stesso scientifico ed evocativo.
Sotto il nostro sguardo passano incantate le ombre dei primi produttori italiani, stipendiati dal re, e quelle dei preti che vedevano nel cinema e nelle immagini in movimento la possibilità di colpire meglio le corde fantastiche dei fedeli che accorrevano alle funzioni con annessa proiezione. Riscopriamo il divismo giammai discreto e tutto gestuale di una Lyda Borelli o la pudicizia di una Duse che ambiva, al contrario, a trascolorare nel campo lungo e sparire dall’immagine e ad essere attrice per sottrazione e non per addizioni.
Ma la complessa galleria costruita dall’autore non si limita a guardare al passato con l’occhio dello storico, ma cerca anche, tra le pieghe della rievocazione, lo spazio per avviarne una precisa reinterpretazione critica come nella folgorante rilettura di Cabiria che definisce l’apporto dato al film dall’intervento di D’Annunzio in una chiave originale (una doppia testualità che deriva dall’urto tra l’immagine pastroniana e il testo che giammai si integra nel corpo filmico in maniera invisibile). Per tacere dell’ottima rilettura dell’apporto, ancora tutto da studiare, all’evoluzione del cinema di un testo come il pirandelliano I quaderni di Serafino Gubbio, operatore.
Non mancano, tra le pagine di questo denso volume, anche precisi riferimenti alla nascita della critica, come non mancano divertiti aneddoti sull’ottusità della censura sin dai suoi primi vagiti che già parlavano la lingua del fascismo (la dittatura non ebbe a inventare niente, si limitò a meglio inquadrare politicamente un meccanismo fondato sullo stupidario più incredibile che si accaniva sui dettagli senza comprendere il senso ultimo del film che si accingeva a tagliare).
Insomma, Il cinema muto italiano è lettura caldamente consigliata a tutti.