«Ogni fonte può essere manipolata», perché «in quanto prodotto dell’uomo, contiene in sé una visione parziale e soggettiva della realtà a cui si riferisce». Ogni fonte: scritta e filmata, quindi. Questa semplice verità, per quanto banale, è una scoperta che, fino a poco tempo fa, non tutti avrebbero creduto degna di considerazione.
Ma il merito di un libro come La guerra italiana nei documentari dell’Istituto Luce 1940-43 è proprio quello di fornire un punto di vista nuovo sull’utilità di un incontro tra studi storici e documenti audiovisivi, in particolare alcuni fra quelli nati assieme alla guerra che ha generato l’Italia moderna.
La prima parte del libro è costituita da alcune dense pagine che riescono a sintetizzare felicemente, in una necessaria introduzione, le metodologie utilizzate nell’approccio al filmico e allo storico, comprese le più importanti tipologie di studi semiologici applicati al cinema: le codificazioni effettuate da Metz, in primis, e il dibattito instauratosi con Deleuze e Pasolini, fino alle teorie di Bettetini.
Ogni documentario viene analizzato seguendo uno schema fisso: inizialmente si riassume la sceneggiatura; poi si analizza il ‘come si narra’, ossia l’utilizzo del segno cinematografico; infine si risponde al ‘perché’ l’autore ci mostra in un certo modo il rappresentato, al fine di interpretare il suo messaggio. I fatti rappresentati vengono poi confrontati con quelli realmente accaduti, per «individuare il livello di manipolazione dell’informazione tramite il documentario».
Nell’ultimo capitolo, Passarelli tira le conclusioni svolgendo una breve analisi diacronica dei documentari, per studiarne l’evoluzione da un punto di vista storico e di linguaggio, giungendo alla deduzione che nessuno poteva mentire sulla veridicità dell’imminente sconfitta italiana, nemmeno il Luce: al massimo si poteva tacere, ma senza illudere nessuno. Prova ne sono due opere dello stesso regista, Vittorio Gallo, che nel 1940 firma Fronte di guerra, mentre nel 1943 Guarda al cielo: in quei tre anni tutto cambia, tanto che nel primo caso una cartina dell’Italia è posta al centro di svariate direttrici di espansione, mentre nel secondo, quella stessa Italia si trova accerchiata dall’attacco degli Alleati. (In)volontario coraggio d’autore o diradarsi delle maglie restrittive del Minculpop?
Ma proprio a Mussolini dobbiamo la completa scoperta delle potenzialità del cinema nel nostro Paese: dimostrazione è la creazione di Cinecittà, settant’anni or sono. E agli orrori della Guerra, per fortuna presto seguì una Rinascita culturale, sintetizzabile attraverso un’unica parola: Neorealismo. Ossia: cercare una verità diversa da quella propinata dal Ventennio, scovandola fra le sue macerie, lontana dagli studios, ora diventati rifugio per gli sfollati. E un neorealista compare tra i registi analizzati da Passarelli: quel Francesco De Robertis che nel 1941 darà un primo, piccolo, scossone al nostro cinema stantio, grazie al suo Uomini sul fondo, un anno prima girerà Mine in vista, uno dei pochi esempi di documentari Luce dove è totalmente assente ogni propaganda, e dove il protagonista reale è l’umano.
Il lavoro di Luigi Passarelli può ben essere considerato come una lettura che sa destare molto interesse, poiché risponde alle domande fondamentali insite nello statuto stesso dell’audiovisivo, e perché ci parla di un passato sempre attualissimo, così vicino a un presente fatto di guerra perpetua e di informazione embedded.