Il cinema irlandese è un terreno ancora poco sondato nell’ambito delle cinematografie europee. E’ un cinema interpolato da costanti riferimenti culturali, letterari e storici che affiorano nella superficie delle sue immagini filmiche dei suoi maggiori autori come trifogli verde lime in campi arsi dal sole. Matteo Pollone e Caterina Taricano ne ritraggono insieme quello che definiscono nell’exploit finale della loro monografia “uno dei cineasti più interessanti del nostro tempo”: Neil Jordan rappresenta oggi per questo cinema una voce in grado di varcare i confini della territorialità e di raggiungere un pubblico ben più vasto: i suoi rimandi, che restano comunque attorcigliati alla propria identità nazionale, non recidono il contatto con gli spettatori del resto del mondo, al contrario, essi si configurano come ventole del loro interesse e della loro attenzione. Il suo cinema, noto al grande pubblico grazie al successo di film come Intervista col vampiro, Michael Collins e il più recente Breakfast on Pluto sa infatti affondare le mani nella tradizione e rielaborare le sue icone nel segno di una modernità prepotente e suggestiva, contraddistinta dalla contaminazione, dalla citazione e dall’autoreferenzialità.

Gli autori affrontano la storia biografica di Jordan prestando grande attenzione alle tracce personali che il regista ha sempre mantenuto nella sua filmografia: la sua laurea in Storia trafora quei percorsi che ri-disegnano ogni volta una nuova mappa della “Jordanland”, un mondo dilaniato dalla crisi d’identità e confortato dal ricorso a immagini simboliche (come il frequente ponte o le serie di “porte, simboliche o meno”) e alle illusioni del ritmo jazz del sax o del clarinetto. Il passato (nome che non a caso Jordan dà al suo secondo romanzo) non viene mai negato anche se spesso accartocciato da passaggi violenti, di trasformazioni avvolte dal mistery investigate da uno sguardo romantico, fiducioso tanto da intravedere, come in Angel (1967, anno del centenario della nascita di James Joyce) una “Dreamland” dispiegata all’orizzonte da un’estetica allucinata, oltre la quale “c’è un altro mondo”. Anche i sottotesti letterari emergono dalla struttura narrativa: dai racconti di Angela Carter, come nel film In compagnia dei lupi e in Intervista col vampiro ai fratelli Grimm e a Lewis Carrol come nella fiaba noir Mona Lisa (paragonato spesso a Taxi driver), da "Il fantasma di Canterville" di Wilde (anche lui irlandese) in High Spirits a "I vestiti nuovi dell’imperatore" di Andersen e "Waiting for Godot" di Beckett in Non siamo angeli, da "Doll’s Eyes" di Barry Wood in In Dreams a "Not I" di Beckett in Not I e "The Last Krapp" sempre di Beckett in Triplo gioco. Pollone e Tricarico si addentrano in ogni opera di Jordan con un’esauriente disamina, mai pedante ma, al contrario, ricca di spunti e che lascia margine alla riflessione, e dalla loro analisi risulta con chiarezza al lettore che ciascun film risulta una sintesi di quelli precedenti, che ingloba recuperando temi, immagini e accarezza tutte le corde dell’animo umano: questo cinema irlandese passa continuamente dal dramma intenso alla commedia dotata di umorismo slapstick accendendo toni di segno opposto “e ciascuno relativizza disinnescandoli i cliché letterari” come riflettono i personaggi ambigui e un linguaggio talora sconclusionato ed equivocabile. A popolare il cinema di Jordan sono uomini malavitosi, prostitute disperate, fantasmi incastrati nel tempo, donne intrappolate in corpi indesiderati, personaggi che si scambiano i ruoli, uomini rivoluzionari o “semplici” combattenti, vampiri umanizzati, travestiti cartooneschi: ombre di se stessi che quasi si trascinano nelle loro vicende e s’infilano a margine della consistenza materica, come nei ricorrenti mirror shots di numerosi film, tra “soglie contemporaneamente reali e simboliche” . La struttura circolare delle sue opere si alterna alla narrazione interna come in una macrostruttura che tiene sempre presente uno degli snodi più importanti del cinema di Jordan, il tema del doppio, “legato a quello di verità e finzione, altro tema ricorrente”: il libro riesce con lucidità a portare non solo il lettore nel cuore delle pellicole jordaniane, ma, e qui vi si riconosce il merito maggiore, è in grado di accompagnarlo al di sopra permettendogli di avere una visione d’insieme della sua opera cinematografica, di cogliere i legami che sono velati dai simboli dei generi e afferrare le connessione che appaiono frantumate dietro i volti di personaggi bizzarri o sotto le loro parole traballanti.

Mentre la profondità di campo minimizza la distanza di una dimensione onirica, percepita e inseguita come una visione quasi ludica del mondo, le soggettive dei protagonisti restituiscono la realtà che lo spettatore è costretto a seguire: il cinema pulsionale di Jordan è giocato sull’esposizione visiva piuttosto che sulle dinamiche psicologiche e “risponde insomma alle regole di quello che potremmo definire una sorta di realismo interiore”. Le transizioni raffigurano i passaggi di momenti critici, come la morte o l’adolescenza, e gli emblemi religiosi (come le statue di Cristo, la Vergine Sinéad O’Connor ma anche la bibbia stessa) si combinano con elementi attraenti “fuori contesto”, spesso in un alone dark, che caratterizzano i comportamenti di personaggi talvolta intrepidi e incoscienti. I luoghi si tramutano ad arte declinati a seconda del genere: dai boschi insidiosi all’"underworld londinese", da alberi spogli opacizzati da riverberi di luci irreali a castelli gotici inquietanti, da luna park improbabili a corridoi in cui “lentamente s’insinua l’acqua”, da “quell’universo quasi sotterraneo... del mondo degli artisti” ai palazzoni di vetri di New York che di notte diventano teatri dei delinquenti, Jordan mette sempre in scena i territori come attraversamenti fisici, come sull’orlo della soglia, in bilico tra la realtà e un altrove sovrannaturale che solo l’immaginazione cinematografica è in grado di conciliare.