Il Post moderno è morto! Lunga vita al post moderno!
Un bianconiglio lo direbbe, forse, all’uscita di quel cinema di un mondo che non c’è che proietta Human nature tutto il giorno. Lo ripeterebbe, allegro, anche un bambino sdentato staccando le labbra dal seno della madre, guardando dritto in macchina e battendo il piedino a tempo di musica. Frattanto piante di cartapesta crescerebbero a passo uno mentre un batterista si moltiplica sullo schermo seguendo un vecchio trucco alla Melies.
Si: l’idea che il cinema di Gondry sia da ascriversi, più che ad ogni altra cosa, alle dinamiche del post moderno porta troppo spesso a dimenticare quanto il suo cinema sia intriso della materia pesante dei sogni del cinema muto. Così molti prendono in considerazione il fatto che le sue immagini siano costruite con le lego dei bambini e con gli attrezzi giocattolo dell’allegro chirurgo, ma lo fanno mettendo quasi tra parantesi il debito enorme che il regista contrae non solo con le fantasie del più grande mago della storia del cinema, ma, forse ancor più, e forse solo per echi che s’allargano su superfici di celluloide, col cinema fantastico di Charley Bowers che strappava applausi inseguendo sogni di cartapesta.
Gondry, non lo si può negare, tiene come zavorra l’autoconsapevolezza del suo fare cinema. Se costruisce una cascata col velo di tulle fatto scorrere davanti alla luce di una quarza, state pur certi che andrà ad inquadrare, oltre che l’effetto speciale, anche il macchinista che lo tiene in movimento. Ma questo momento metareferenziale, condito con l’ironia che da sempre ha il sapore del post moderno, è solo il fascio di luce che passa attraverso il cristallo, giammai il cristallo nella sua essenza più vera.
Hanno ragione gli autori di Michel Gondry – L’eterno dodicenne quando dicono che il post moderno, l’autore l’ha scardinato dalle fondamenta, ma non hanno detto abbastanza di come questa propensione sia frutto di curiose coincidenze e non scelta a tavolino di uno strano personaggio quasi borgessiano.
Gondry fa il cinema che ama. Se non fa cinema cerca, comunque, solo le immagini che ama. E restituisce all’atto del filmare la sua dimensione fattuale. Tutta la sua opera, che non ammette distinzioni tra film e videoclip, nasce dal desiderio di spezzare l’illusione stessa che è alla base del cinema. E nello spezzarla, la magnifica portandola alle sue estreme conseguenze. Gli ultimi cento anni di film ci hanno abituati all’illusione del movimento. Così, già nel dargli il nome di cinema, abbiamo perpetuato, senza accorgercene, il falso mito che l’essenza dell’ultima delle arti sia appunto il superamento della staticità. Per cento anni abbiamo spinto ogni ricerca verso la virtualità, verso l’immagine di peso zero, verso il puro movimento dei simulacri sullo schermo. Ma l’immagine rivendica sempre un peso specifico diverso. Non tende a zero, ma si fonda sull’ambiguità delle proporzioni. Il movimento, ci dice Gondry, è un attributo dell’immagine, non il suo fondamento. Il senso del cinema non sta tanto nella sua capacità di illudere, quanto nel suo potere di deludere.
Per questo la rivoluzione auspicata sta proprio nel portare l’immagine fuori dal tempio del movimento e consegnarla al mondo affinché si accorga, una buona volta, che è importante che gli occhi si facciano mani e il cinema das.
Michel Gondry – L’eterno dodicenne riempie un vuoto nella bibliografia non solo italiana, ma sta su quel limitar di Dite che non è sempre consapevole del fatto che dire che un autore è inclassificabile, significa, spesso, farlo cadere da un classificatore all’altro.
Il volume è bello, spesso ben scritto, efficacemente strutturato, nella scelta delle piste analitiche inseguite, ma accompagna ad argute analisi filmiche (non tutte, però), alcune pecche. La più grande è che ci lascia con una visione ancora troppo parziale, ancora troppo poco materica, della capacità di Gondry di far musica con carta crespa ed un filo di nastro per capelli.