Ha compiuto quarant’anni la scorsa domenica Gabriele Muccino. Un compleanno importante che dovrebbe certificare, anche da un punto di vista strettamente anagrafico, il raggiungimento di una sorta di età aurea, il conseguimento di una saggezza particolare a metà strada tra le intemperanze del giovane arrabbiato e la saggezza un po’ stanca dei maestri. E l’uscita trionfale, salutata calorosamente sia presso i botteghini americani che presso quelli italiani da una più che discreta affluenza di pubblico, di un film come The pusrsuit of happyness parrebbe essere il segno evidente che questo raggiungimento non è solo meramente anagrafico e che la strada di una possibile maturità artistica è stata se non altro imboccata.
Di Muccino si è sempre parlato, in certa stampa più specialistica italiana, per lo più male. Fin dai suoi esordi nel cinema di finzione (compiutisi con due opere speculari come Ecco fatto e Come te nessuno mai) la sua firma è diventata un vero e proprio bersaglio virtuale sul quale i vari chiosatori potevano compiere i loro esercizi di tiro incrociato.
A fronte di un modello di cinema italiano di nicchia, concentrato su racconti spesso sin troppo minimali, il cinema dell’autore romano ha sempre brillato per una propria posizione di controtendenza pervicacemente ostentata e ricercata. Il fatto è che, ad una prima visione abbastanza superficiale, i film di Muccino non sembrano neanche italiani. Sono viziati da una vocazione internazionalistica. Muovono su linee direttive spettacolari che non rientrano nelle ambizioni decisamente più ridotte della nostra industria. Sono film in movimento. Sono opere che non ammettono alcuna idea di stasi, che si (auto) definiscono nella logica di un costante cinetismo che coinvolge sia la macchina da presa (continui i dolly e le carrellate laterali) sia dei personaggi spesso sorpresi nel momento ’fatico’ della corsa verso una meta specifica (dal Silvio di Come te nessuno mai in cerca della sua prima avventura al Chris Gardner dell’ultima fatica mucciniana che si affanna a trovare un lavoro). Quale che sia il tema del film (il tradimento di L’ultimo bacio, la crisi dell’istituzione familiare e la nuova società italiana di Ricordati di me), quali che siano le fasce d’età dei protagonisti (dagli adolescenti di Come te nessuno mai ai trentenni di L’ultimo bacio) e, soprattutto, quali che siano le classi sociali rappresentate (dalla borghesia romana dei primi film al proletariato americano di The pursuit of happyness) il modo di filmare del regista rimane pervicacemente ed inequivocabilmente identico a se stesso. L’unica differenza sostanziale tra i primi film dell’autore e l’ultimo è meramente produttivo e contestuale: lo stile appare nuovo nella logica della nostra produzione e distribuzione nazionale mentre sembra assumere una vocazione classicista in quella americana che è già abituata a racconti ampiamente movimentati e declinati verso una forma sostanzialmente barocca. E barocco è un aggettivo che ben si può adattare alla produzione mucciniana, facendo, però ben attenzione a non cadere nell’equivoco che un termine come questo può spontaneamente produrre.
Generalmente si dice ‘barocca’ quella forma di espressione che privilegia i valori della forma su quelli del contenuto. Il termine ha, quindi, un’accezione negativa e come tale ci è stato tramandato da una complessa tradizione di critica letteraria.
Ora lo stile iperbolico del regista, il fatto che ricorra ad un tipo di messa in scena ai limiti dell’isteria sono elementi che ben ci fanno capire quanto la forma sia importante per il regista romano.
Allo stesso modo se volessimo puntare la nostra attenzione sul puro e semplice contenuto delle pellicole ci renderemmo ben presto conto del fatto che, al di là del puro e semplice racconto, e di un generico messaggio costruito, però in astratto e ‘a priori’ rispetto al testo vero e proprio, resta ben poco ad attirare la nostra attenzione. La visione negativa del mondo della televisione di Ricordati di me, ad esempio, è un postulato imposto al proprio pubblico e non un oggetto di riflessione e di pensiero. ‘Quel mondo è brutto’ ci dice Muccino con un piglio che, ad un certo punto, comincia ad odorare di presupponenza, e niente deve sfiorare l’assoluta incontrovertibilità di questo assurto di base. Ogni elemento del racconto finisce così per essere organizzato come dimostrazione ‘a posteriori’ di questo punto di vista che vive e si definisce ben prima del racconto.
Questo meccanicismo che informa la logica narrativa finisce poi per ribaltarsi anche sui personaggi che sono sicuramente studiati per piacere al pubblico (e, di fatto, piacciono), ma non possono in alcun modo essere considerati dei veri e propri campioni di umanità. Lo sguardo sulle loro vicende è, per lo più, univoco e non ammette, già in sede di ripresa, anche solo l’idea di una prospettiva ‘altra’ o di un diverso modo di vedere le cose.
L’impressione, in effetti, è che il regista punti tutto su una visione acritica della realtà che presuppone uno spettatore assolutamente passivo sul piano razionale, assolutamente vittima delle emozioni che vengono profuse a piene mani.
I giovani liceali di Come te nessuno mai, la generazione x dei trentenni allo sbando de L’ultimo bacio, come pure i protagonisti di Ecco fatto, vengono sempre osservati con sguardo indulgente, spesso compiaciuto.
Non ci lamentiamo del fatto che questi giovani non abbiano alcun autentico valore per cui lottare anche perché anche quando un valore effettivamente c’è (come il lavoro di Chris in The pusuit of happyness) la sostanza non cambia. Piuttosto ci rattrista il fatto che Muccino si adegui a questi giovani, ci si riconosca e, pur vedendo le colpe non piccole di cui si macchiano nel corso delle loro esistenze, li scusi e giustifichi con una finale indulgenza plenaria. Come a dire: “abbiamo fatto molto male per paura di fare qualcosa, ma in fin dei conti che importanza ha in questo mondo, in questa Italia?”.
Un notevole qualunquismo, in sintesi, su una realtà banale che perderebbe ogni significanza se non intervenisse la forma a rendercelo appettibile con una profusione di mezzi e di trovate visive sicuramente spropositata.
Nei film di Muccino, l’abbiamo detto, la macchina da presa non sta ferma un minuto, quasi nel timore panico di una stasi narrativa, il montaggio è veramente iperespressivo, lo stile (diciamolo: alto nel suo virtuosismo) rende sopportabili personaggi che altrove suonerebbero spiacevoli e che già sono, in tutto e per tutto, le figure che popolano le platee di Maria De Filippi. Gli unici momenti di tenerezza vanno verso le figure adolescenziali maschili (specie se ad interpretarle è il fratello Silvio) per gli altri c’è solo indulgenza e un gesto estremo di cinismo: ‘la società è questa. Nessuno può cambiarla. Perché affannarsi?’
Insomma, in ogni film, c’è spazio solo per un sovraccarico emotivo realizzato mediante un uso sapientissimo di tutti i mezzi che il cinema riesce a mettergli a disposizione. È come se, attraverso il cinema, il regista ci violentasse ripetutamente, ma in modo tale da non farcene accorgere davvero, anzi, facendoci provare piacere per il suo esibito virtuosismo.
Ma, come nella Grande arte barocca, come in una toccata di Frescobaldi o, meglio ancora, in una poesia di Marini, anche nei film di Muccino questa sovrabbondanza di tecnica (e di emozione) copre, in realtà un nulla annichilente di cui tutti, il regista per primo, abbiamo paura. E i suoi film hanno un valore non tanto per quello che dicono, quanto, paradossalmente, per quello che hanno paura di dire.