Abbiamo incontrato Vincenzo Ramaglia, compositore, autore di opere da camera, musiche orchestrali e colonne sonore. Fondatore e docente di linguaggio audiovisivo presso la Griffith - Accademia di cinema di Roma è autore, per la collana manuali di script edita Dino Audino, del volume “Il suono e L’immagine. Musica, voce, rumore e silenzio nel film”.

Quali sono stati i motivi che l’hanno spinta a scrivere un manuale dedicato al rapporto fra suono e immagine nel cinema?

E’ semplice, non esisteva, almeno non Italia, un manuale dedicato esplicitamente a questo argomento. Esistono saggi che indagano su singoli elementi del vasto universo dell’audiovisivo ma un manuale che riguardasse il sonoro, quindi la musica, i rumori, i silenzi a trecentosessanta gradi non era mai stato realizzato. La forza della collana di cui fa parte questo libro è l’alta fruibilità dei suoi testi. Sono volumi dedicati ad argomenti specifici, ben realizzati, scritti da persone competenti ma con un linguaggio facilmente comprensibile, senza inutili tecnicismi.

Trova quindi che i saggi editi in Italia siano troppo elitari, adatti solo ad un pubblico specializzato?

A parer mio esistono due correnti. In Italia si tende da un lato a pubblicare testi molto generici, poco approfonditi, dall’atro saggi dalla scarsa fruibilità, comprensibili solo dagli addetti ai lavori. In questo caso un saggio sull’audiovisivo rischiava di esse letto solo da musicisti o, al massimo, da studiosi di cinema. Come insegnante sentivo il bisogno di realizzare un testo che fosse avvicinabile da tutti. Chiaro, leggibile ma approfondito.

Il libro analizza in generale il rapporto fra tutto ciò che è sonoro e le immagini. E’ innegabile però che all’interno della colonna sonora le musiche abbiano un ruolo fondamentale. Come valuta la situazione della musica in Italia?

Se parliamo della musica “colta” devo tristemente ammettere che la situazione è disastrosa. La musica contemporanea è ormai molto distante dal pubblico e i concerti vengono seguiti da un sempre minor numero di appassionati. Assistiamo ad una divaricazione polare fra i gusti degli spettatori e le opere dei compositori che facilmente si perdono in sperimentalismi incomprensibili dal pubblico.

Tornando al cinema, come sta evolvendo la composizione delle musiche da film qui da noi, in Italia?

Il problema non è come evolve la musica ma come cambia il suo rapporto con le immagini. E’ la collaborazione fra compositore e regista che fa la differenza.

A questo proposito, come valuta l’enorme utilizzo, da parte di molti registi italiani, di musiche non originali?

E’ una tendenza che tradisce un senso di sfiducia da parte dei registi nei confronti dei compositori. Spesso i registi hanno un’idea preconcetta del suono e delle musiche per i loro film e non collaborano con i compositori preferendo l’utilizzo di musiche già preesistenti. Intendiamoci anche qui il punto non è che musiche si usino, siano esse originali o non, ma come lo si fa. Il cinema è pieno di esempi di musiche non originali che assumono nuovi significati se inserite nel contesto giusto. Peno ai brani di Strauss, Ligeti, Bartok o Shostakovic utilizzati da Kubrick, ad esempio. E come se li ribattezzasse, come se una volta inseriti in quel nuovo contesto si rigenerassero, quasi a divenire musiche originali.

E’ dunque il rapporto, la collaborazione fra compositore e regista la chiave?

Dev’esserci una simbiosi fra queste due figure, un rapporto di reciproco scambio. Un vero processo dialettico che ha come sintesi la buona riuscita della pellicola. Non è un caso che, guardando a ritroso nella storia del cinema, spesso ci si trovi di fronte a grandi coppie, Morricone con Leone, Rota con Fellini,Herrmann con Hitchcock, Nyman con Greenaway. Sono i casi appunto in cui l’uno non potrebbe fare a meno dell’altro così come certe immagini sono ormai per noi inscindibili da alcuni suoni.

Per quanto riguarda i nostri compositori si nota una certa tendenza a ripetersi, utilizzando sempre lo setto tono, lo stesso stile.

E’ vero, ma a costo di ripetermi, non ha grande importanza. Ciò che conta è la relazione fra determinate sonorità e le immagini. Le musiche di Nino Rota sono immediatamente riconoscibili anche da un neofita della musica ma l’uso che ne fa Fellini è profondamente diverso. Non a caso nel libro Fellini e Kubrick sono fra i più citati, la loro capacità di fondere suono e immagine per raggiungere quella sintesi di cui parlavo prima è straordinaria. A prescindere che fossero musiche originali o non, innovative o già sentite. Penso ad esempio alla musiche elettroniche utilizzate per le scene del Casanova o allo straordinario finale di “otto e mezzo” in cui le composizioni di Rota sono un tutt’uno con le immagini.

Negli ultimi anni, in particolare negli Stati Uniti, la televisione più che il cinema ha rappresentato un luogo di possibili sperimentazioni da mettere al vaglio del grande pubblico. Trova un riscontro di questa affermazione anche per ciò che concerne il rapporto fra suono e immagine?

Certamente. Grazie ai DVD oggi è possibile vedere moltissime serie televisive alcune delle quali non hanno nulla da invidiare al cinema, anche dal punto di vista del linguaggio audiovisivo. Basti pensare a serie come Nip\Tuck. Il gioco che si produce accostando le immagini crude degl’interventi chirurgici a musiche leggere, soavi, come quelle proposte nella serie è un esempio del livello raggiungibile anche da un prodotto televisivo. E’ ovvio che non tutte le serie hanno uno standard così alto. In TV si può assistere ad un grande utilizzo del mezzo ma anche alle speculazioni più mediocri e banali, penso ad esempio alle soap opera. Resta comunque un dato di fatto che un nutrito numero di serie tv stiano raggiungendo un livello paragonabile a quello del cinema.

IL SUONO E L’IMMAGINE. MUSICA, VOCE, RUMORE E SILENZIO NEL FILM di Vincenzo Ramaglia (Dino Audino Editore, Euro 13,00)