ROMA - TEATRO ARGENTINA - Novembre. L’inizio dello spettacolo è un’installazione scultorea, e parzialmente anche, si può dire, architettonica: pone infatti la scultura che riproduce una delle protagoniste, Karin, di fronte alla grande parete bianca di un sipario perfettamente liscio e puro come un edificio di marmo o cemento. Di fronte e dentro a questo spazio si svolge fin dal primo momento l’azione, come costretta (per la piccolezza dello spazio superstite sul palcoscenico) in un luogo uranico, tra il cielo e la terra. I riferimenti alla quotidianità della casa di Petra von Kant derivano tutti dagli oggetti di scena, in mancanza di una vera e propria scenografia. Fin dal primo momento siamo introdotti in quella che immaginiamo sia la psiche profonda del personaggio; le sue reazioni ai più piccoli episodi che occorrono, la telefonata di lavoro che ha luogo ecc., sono alla loro radice sopra le righe, se non direttamente nevrasteniche - in questo la Marinoni ha profuso più di una risorsa delle sue doti attoriali. Riceviamo anche la suggestione di una fase allucinatoria della protagonista, accompagnata da una proiezione video di cerchi concentrici e spirali rotanti, che portano inevitabilmente la percezione ad uno stato di visionarietà, che si può dire analogo a quello allucinatorio del personaggio. Gli urli della registrazione fuori campo, abbinati alle luci roteanti, hanno l’aspetto di urli come prodotti nel corso di una colluttazione da tutta una serie di malviventi in atto di uccidere, con chiaro effetto conturbante. Dopo questa introduzione che è come l’ouverture di un’opera in cui i motivi principali che si snoderanno poi vengono brevemente illustrati, comincia la vera e propria narrazione. Data la presenza ingombrante dell’originale fassbinderiano nella percezione di quasi ogni spettatore, bisogna chiedersi in linea di principio come “funzioni” la sua riduzione a palcoscenico, proposta da Latella. Preliminarmente si potrebbe osservare che già in sé il modo di creare di Fassbinder è largamente teatrale, provenendo direttamente da “bassifondi” teatrali della scena off monacense dove il regista era stato molto attivo da giovane. Quella che vediamo non è più la società del boom economico tedesco, più pragmatica e modesta della nostra attuale: invece, sottoposta ad un processo di attualizzazione, essa diventa la nostra, o meglio un certo suo tipo. E’ una società glamour, che cammina al ritmo di musiche e assume movenze estremamente chic e algide, che sono le stesse eseguite, quelle sí, in originale, dalle formidabili attrici fassbinderiane. Quel gusto languido, ma nello stesso tempo nonchalant, disingannato e anche estremamente atteggiato e manierato, quel modo di vedere tutte le cose come attraverso un cristallo di rocca boemo e ascoltare tutto quanto è detto come attraverso lo schermo a cristalli di un sistema a telecamere estremamente sofisticato, con possibilità di elaborazione digitale di voce e immagini, ecco quella “decadenza” fassbinderiana anticipava i nostri tempi. D’altronde non c’è motivo perché, come grande artista, Fassbinder non abbia dovuto capire che scenari sociali ed emotivi gli si prospettavano nella sua vita e nella sua carriera, se solo avesse avuto un’esistenza di durata normale. Ma può darsi che il coesistente disinteresse per il futuro “post-moderno”, post-design, post-psichiatrico e post-tuttoilresto in lui facesse parte della sua “forma di esistenza mancata”, a cui aderì sicuramente come molti artisti suoi affini dopo che essa era stata riconosciuta ed identificata da Binswanger. Il brano del Teatro di Perugia, tuttavia, per questi motivi soffre un po’ di eccessiva tributarietà alle radici fassbinderiane, molto più profondamente delle quali sarebbe stato difficile scavare, e da un punto di vista formale inevitabilmente non riesce a svincolarsi dal suo grande modello, che ha fatto, vogliamo o no, scuola in tutte le tendenze del teatro e del cinema internazionale fino a troppo poco fa. La ripresa delle canzoni ne è sintomatica: ci sentiamo improvvisamente catapultati in QUEL mondo di lacrime amare, da qualche parte nell’opulento Südwest tedesco, un mondo scomparso, mentre la versione attualizzata, per di più impersonata da una delle migliori attrici strehleriane, ci porta in qualche modo a Bologna, o nel Nordest, o nel Varesotto. La presenza della bravissima Schröer, un tipo che potrebbe benissimo trovarsi in Fassbinder, a impersonare la collaboratrice Marlene, non risolve: per motivi linguistici agisce una performance costantemente muta, che ha il suo interesse, ma più come sperimentazione ben riuscita (ovvero il paradosso di una coinquilina della protagonista che non è muta, ma sta due ore in scena senza aprir bocca). Interessanti trovate, vere e proprie invenzioni dell’agire scenico, sono sparse qua e lá: valga per tutte quella in cui Marlene scrive la lettera delle dimissioni come una performance che occupa tutto il palcoscenico per svariati minuti.

Resta la profonda verità della posta in gioco posta sul tappeto dai personaggi nella loro comunicazione: in frasi come “quando ho bisogno di te tu mi scarichi”, in cui Fassbinder condensa l’essenza della nostra vita relazionale. Quella forse non è cambiata dal ’60 ad oggi, ma per questo inevitabilmente ci si chiede dove sia il contributo specifico di questa edizione, rispetto alla “vecchia verità” di Fassbinder. Tra i pregi del lavoro del Teatro di Perugia è ad evidenza la coesione del gruppo, regia-protagonista -altre attrici, un’equipe solida e in perfetta coordinazione. regia: Antonio Latella con: Laura Marinoni e Silvia Ajelli, Cinzia Spanò, Sabrina Jorio, Stefania Troise, Barbara Schröer Teatro Stabile dell’Umbria - Fondazione del Teatro Stabile di Torino [5 dicembre]