Siamo colpiti ogni giorno da media urlanti, da una comunicazione aggressiva e sopratono. Eppure molti autori optano per linguaggi completamente opposti alla tendenza imperante, riscoprendo la virtù del silenzio, privilegiando gesti, sguardi, rumori ambientali, musica. E non parliamo solo di cinema orientale; basta citare Il grande silenzio di Philip Gröning, o Last days di Gus Van Sant. Opere che si riappropriano dell’idea base del cinema muto: la tendenza all’universalismo. Partendo da queste basi, Michel Marie compie un viaggio intenso ed affascinante tra gli stilemi del cinema pre-sonoro, concepito come una sorta di “esperanto visivo”. La mancanza di un mezzo espressivo come il sonoro è stata valutata come menomazione solo a posteriori; nel periodo del muto (1895-1929) i personaggi comunicavano tra loro attraverso gesti e parole. I loro interlocutori ascoltavano e rispondevano. Come afferma Michel Chion, “la caratteristica principale del cinema muto fu che i suoi personaggi non erano per nulla muti, anzi erano perfettamente in grado di parlare. E grazie a ciò la nuova arte evitò subito di essere confusa con una pantomima registrata”. Siamo di fronte dunque a un’estetica, quella del cinema muto, pienamente consapevole, basata su stili e concetti non riconducibili solo all’arretratezza tecnologica. Ecco che il lavoro di Michel Marie acquista un ruolo fondante, quello di introdurci ad un cinema con peculiarità a noi “sconosciute”, benché datate storicamente. I primi due capitoli affrontano l’argomento con un approccio teorico ed estetico, allo scopo di evidenziare gli elementi che costituivano la forza e l’originalità del linguaggio filmico all’epoca del muto. I testi confrontano le teorie dei grandi registi con i teorici del tempo, prendendo spunto da esempi rivelatori. Elevato il numero di illustrazioni, tutte inserite all’interno del testo. La stampa è di ottima qualità e l’impaginazione precisa. Molto interessanti le riflessioni sulle didascalie e il loro rapporto con le immagini; la successione di immagini e testo non aveva come unico fine quello di favorire la comprensione; la componente visuale vera e propria, grazie al montaggio, anticipa o segue, corregge, limita o amplia il senso della parola. E in questo gioco tra enunciazione scritta e visiva risiede parte dell’estetica cinematografica del cinema muto.

Gli altri due capitoli offrono invece un panorama storico, con una sintesi sulle grandi scuole degli anni ’20, con Griffith e il cinema americano delle origini, il cinema nella Repubblica di Weimar, l’avanguardia francese e quella russa. Nella seconda parte sono raccolti materiali vari, con citazioni, testi, interviste ad autori contemporanei o del passato (sempre sul rapporto con il sonoro nel cinema).
E se alla fine del volume, molto sintetico, resta fame di saperne più sull’argomento, l’obiettivo prefissato è stato raggiunto: non “dire tutto” sul cinema muto, ma fornire una mappa per studi e ricerche più approfondite.