Poteva capitare, nella campagna napoletana di fine ottocento, di trovarci di fronte ad uno spettacolo assai inusuale, quasi grottesco: la visione, magari a distanza, di un rispettabile proprietario di villa, ben abbigliato e dai modi sicuramente distinti, che prende di mira, con un fucile di strana foggia, una preda senza mai riuscire a colpirla. Il lato comico della scena non era tanto nel fatto che l’uccello preso di mira volasse sempre via ignaro verso il proiettile di qualche più fortunato cacciatore, ma risiedeva tutta nel fatto che, abbassata l’arma, l’eccentrico signore, che certamente non doveva aver sparato visto che dall’arma non usciva fumo né si era sentito durante tutta l’operazione il suono dello sparo, saltava di gioia palesemente soddisfatto della sua caccia.
Un alieno venuto da un altro pianeta? Peggio: un francese presto provvidamente soprannominato da tutti i napoletani il ‘pazzo di Posillipo’.
Appena qualche anno prima in America si poteva assistere ad uno spettacolo non meno strano: un cavallo, in un ippodromo, che corre affannato lungo un percorso costellato da una fila spropositata di macchine fotografiche messe lì da un fotografo molto sui generis. Troppe per un fotofinish. Ad essere in corso non è una gara di velocità, ma una scommessa: la dimostrazione evidenziale ed incontrovertibile (cosa c’è di più oggettivo della fotografia di una cosa?) che, in certi momenti di una galoppata, un equino abbastanza veloce riesce ad avere, sia pure solo per qualche millesimo di secondo, tutte e quattro le zampe sollevate da terra.
I due spettacoli hanno molto in comune e non solo perché i destini dei due distinti signori che ne sono protagonisti sono destinati ad incrociarsi, ma, soprattutto, perché in queste scene surreali il Cinema sta emettendo i suoi primissimi vagiti. Il fucile del mangiarane Maray, infatti, che già nella sua forma balistica anticipa il corto circuito semantico secondo cui, in inglese il verbo ‘to shoot’ significa sia ‘sparare’ che ‘riprendere’, è, in realtà, un cannone fotografico che serve a scattare, in rapida successione, una serie di fotografie di uno stesso soggetto tenuto di mira. Allo stesso modo la batteria di macchine fotografiche posta da Muybridge sul limitare della pista da corsa del cavallo sembra un plotone da esecuzione che spara il suo fuoco di fila sull’evento della corsa, scomponendola in molti momenti esemplari (tra cui anche quello in cui si vedono tutte e quattro le zampe dell’animale sollevate da terra: la scommessa milionaria è stata vinta).
E scomposizione è la parola giusta. Anche se bisognerà aspettare il 28 dicembre 1895 per avere la prima proiezione pubblica dei fratelli Lumiere, questi esperimenti portati avanti da due scienziati alla Jules Verne, sono la dimostrazione vivente che è già da almeno un secolo che gli studiosi tentano di scomporre il movimento delle cose per poi ricomporlo in sequenze animate. Il loro intento è puramente didattico, qualche volta, come in Muybridge, assume connotazioni anche artistiche. Per quasi cento anni, quindi, astronomi, medici, fisiologi, fotografi, senza neanche subodorare il possibile impiego spettacolare delle loro teorizzazioni e realizzazioni sul movimento, hanno di fatto gettato le basi sulle quali sarebbe poi sorta una delle più fiorenti industrie del XX secolo.
Il cinema prima del cinema, interessante saggio di Virgilio Tosi, tenta una disamina e una cronistoria di questo periodo visionario ed indefinibile in cui studi anche molto distanti l’uno dall’altro confluiscono nell’unica aspirazione a riprodurre meccanicamente il movimento delle cose.
Da questa operazione prendono corpo alcune considerazioni importanti: 1) Il cinema più che l’invenzione di pochi geniali pionieri deve essere considerata come il frutto di un lavoro collettivo composto da interventi spesso molto distanti l’uno dall’altro 2) Il cinema non nasce né come arte, né come possibile mezzo di intrattenimento, ma come vero e proprio strumento scientifico 3) Il cinema scientifico, di fatto, rappresenta un ampliamento radicale sia dei modi di percepire le cose che, poi, di comunicarle in forma di linguaggio.
Da queste tre premesse emerge una possibilità intrigante che, purtroppo, il pur pregnante volume, introduce come ipotesi, ma non approfondisce mai del tutto: se il cinema come spettacolo è solo una parte non così preponderante come credevamo, del fenomeno Cinema tout court allora non sarebbe del tutto assurdo ipotizzare che esso sia destinato a scomparire o ‘ridursi a fenomeno marginale, soppiantato da nuovi, più globali mezzi audiovisivi di comunicazione di massa’ (pag 10).
Il libro di Tosi si impone come uno dei più autorevoli tentativi di sistematizzare ed organizzare le scarse conoscenze che ancora abbiamo del periodo pionieristico del ‘cinema prima del cinema’. Una storia, questa, ancora tutta da scriversi e che presto potrebbe rivelare sorprese incredibili. Il linguaggio del saggista è teso e limpido, ma la sua vocazione è didattica prima che divulgativa. In sintesi: un lavoro intrigante, ma non facilissimo.

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