I corti che Giulio Questi ha realizzato tra il 2002 e il 2007 (opere recentissime quindi) sembrano essere la più compiuta espressione di tutta una serie di paradossi.
Da una parte abbiamo, infatti, la magnificazione della tecnologia digitale, con la sua carica aleatoria ed evanescente, con le sue immagini impalpabili, registrate non sul marmo della celluloide, ma nella superficie sfarfalleggiante di una successione incomprensibile di zeri e di uno, con l’estrema leggerezza del mezzo e con la sua capacità di trasformare immediatamente, quasi senza passaggi intermedi, il mondo esterno nel suo stesso simulacro.
Dall’altra parte c’è, invece, la pienezza materica di chi il cinema se lo costruisce con gli oggetti, di chi l’immagine se la scava nella realtà, con il piccone e la vanga dell’artigiano.
Il mondo della tecnologia e quello della manualità si incontrano, così, in uno strano randez vou. Il tecnico e lo scienziato prendono per mano l’amanuense così che insieme si possa andare a caccia di quelle storie che volano via come farfalle e che solo il poeta può, in qualche modo, sperare di afferrare.
Sicchè diventa presto poco sorprendente che la ripresa in alta definizione, con le immagini irretite sulla superficie di un computer vadano così naturalmente a braccetto con le maschere di plastica, coi trucchi da baraccone, con i carrelli malfermi montati su macchinine radiocomandate. Non soprende più perché tutto fa parte di un mondo che segue regole sue, che ci diventa credibile perchè la nostra coscienza diventa capace, ad un certo punto, di sospendere, almeno per quel tanto che basta, il connaturato scetticismo che ci fa da paraocchi durante la veglia.
Ma il paradosso del cinema digitale di Questi non investe solo il rapporto ambiguo che unisce tecnica ad espressione. C’è un altro paradosso, forse più pregnante di questo, forse più intrigante.
I corti del regista, infatti, si mantengono sempre sul limitare di un guado ambiguo, sono sullo spartitraffico tra due strade con sensi di marcia opposti, sono ad un bivio che il poeta si rifiuta di superare.
La strada facile è quella del letterato che pensa per metafore romanzesche che imbeve i suoi racconti di riferimenti colti di non immediata decifrabilità. Le storie di Questi, coi suoi doppi e coi suoi sosia, coi suoi paradossi saltanti (un solo morto con tre corpi, tre cadaveri per una sola identità nel godurioso Tatatatango) sono espressione di una letteratura novecentesca imbevuta delle suggestioni di un Kafka. Sono opere fitte di parole in cui sembra quasi che Calvino si sia fuso con Borges (il Cavalier Nada y Nada de Nada di Lettera a Salamanca). Sono piccoli gioiellini narrativi che te li vedresti bene adagiati sulla pagina bianca di un libro. Scritti, magari un po’ manierati, di un diligente lettore di poesia e narrativa che si esercita sui modelli che gli sono cari, un po’ fiducioso, un po’ vergognoso delle sue possibilità. Di qui l’eccesso di voce fuori campo. Di qui l’affollarsi di copertine di libri nel corpo dell’immagine. Di qui, infine, il bisogno di ancorare il discorso all’artificio del diario, con il protagonista che verga le sue parole sulla carta, a lume di candela, con una vecchia stilografica mentre il mondo esterno regredisce ad uno stadio di barbarie (Mysterium Noctis).
La strada difficile è il bisogno di immagine, la sete e la fame di un racconto che quelle parole le illustra e al tempo stesso le contraddice (Vacanze con Alice). Di qui la fotografia sorvegliata più di quanto non si creda, le lente panoramiche che scoprono gli ambienti (sempre gli stessi) e le figure (una ed una sola: Questi interpreta sempre tutti i ruoli delle sue storie, con la sola eccezione del già citato Alice). Di qui gli artifici dei pochi effetti speciali che deformano l’immagine (l’impressionante Repressione in città con l’occhio del poeta fritto e rifritto nella padella della Verità assoluta). Di qui, infine, la magnificazione del montaggio che spezza nella dinamica del campo e controcampo proibita da Bazin l’attore nei molti personaggi che interpreta (cinque in Tatatatango).
Così anche Cinema e Letteratura si prendono per mano e si sposano in un Uno che non è più né Cinema né Letteratura.
Il cinema digitale di Questi, solipsistico, aristocraticamente lontano da tutto ciò che fa mainstream, diventa per tutti questi motivi, un’intrigante alternativa all’uso del digitale nel cinema contemporaneo. E come tale è una lezione di cinema (amatoriale e professionale ad un tempo: l’ultimo e più intrigante paradosso) di cui è importante tener conto.

La qualità audio-video

Spalmati sulla superficie di ben due dischi i sette lavori di Giulio Questi (più il brillante documentario di Stefano Consigli che fa loro da extra) hanno potuto godere di un riversamento di una certa qualità.
Le riprese di Questi sono realizzate in un digitale abbastanza leggero, spesso minimale. Diventa difficile allora capire se alcune sgranature e qualche fastidioso momento di quadrettatura dell’immagine siano da imputare al trasferimento dei film su disco o non siano, più a monte, un problema del master originale orgogliosamente radicato sul suolo precario di un cinema che si vuole colto ed amatoriale ad un tempo. A noi non resta, nel dubbio, che rimarcare la strordinaria plasticità delle riprese notturne di Mysterium Nocits con le notevoli Nature morte a lume di candela che lo compongono e la sensuale profondità dei neri di Lettera a Salamanca: segni di una cura formale non indifferente.
Il mono è, invece, l’unica opzione audio possibile per dei corti la cui ripresa sonora è spesso precaria, ma ben orchestrata con l’uso cospicuo di musiche che spaziano da Berg a Bartok, da Mozart al tango.

Extra

Un bel booklet illustrativo a metà tra critica e pura informazione, una breve analisi molto ghezziana di Dominico Monetti e il già citato e molto bello documentario di Consigli costituiscono il punto di forza di questa pregevole edizione della Ripley Home Video.