Eros e Thanatos sono l’oggetto e il suo riflesso in uno specchio d’acqua. Non si può dire, leggendo la Salomè di Oscar Wilde, se sia il desiderio ad essere l’oggetto del discorso mentre il senso di morte è solo il suo riflesso o viceversa. La figura e il suo riverbero si confondono nell’evanescenza del dubbio, i loro limiti si sciolgono nel moto ondoso delle acque e neanche le increspature delle battute del dialogo (languorose come mai l’autore ne aveva scritte) aiutano a stabilire una differenza.
Salomè è una piece sul sesso che si scioglie nel trapasso ed un’opera sulla Morte che si sublima nell’orgasmo. Del resto il climax letterario dell’opera wildiana sta tutto nella scena in cui Salomè bacia finalmente le labbra carnose della testa del profeta spiccata dal suo corpo. L’orrido necrofilo si sposa con l’estasi erotica: due labbra si congiungono, livide e cadaveriche le prime, esangui e pallide come il chiaro di luna le seconde.
Sestieri, regista ispirato di questo film che è più che una messa in scena del testo teatrale, ne è profondamente consapevole e, infatti, definisce Salomè come il riflesso di un’immagine. Ne fa figura archetipale (figlia di un boss consapevole e spregiudicata nell’uso della sua dimensione da Lolita di perfieria) e la astrae nel gioco di un riflesso sulle acque di una piscina insalubremente verde oliva. La sua estasi erotica non è tanto nella danza dei veli (giocata su dissolvenze tutte di testa che non hanno la malsana pulsionalità del sesso che si esibisce a cavallo tra danza e volgarità) quanto piuttosto nel bagno di luna che si perde nella voluttà di un amplesso impossibile con la testa di Giovanni che galleggia al suo fianco. Contrariamente a quello che avveniva in Wilde il finale non è appannaggio di un ritorno alla razionalità con Erode che chiede la morte della figliastra non più innocente (se mai lo era stata), ma si consuma, nel film, nell’esasperazione languida delle parole accese di passione che la fanciulla indirizza alla testa dell’amato (confondendoci un pizzico di ricordo di una novella boccaccesca che certo Wilde conosceva).
In questo modo l’astrazione del testo di partenza, con le sue morti odorose di mughetto (per usare un’espressione cara ad Alberto Arbasino) richiede per la messa in scena aggiornata al gusto contemporaneo, una confusione di piani. Lo spazio set entro cui si consuma la messa in scena è ambiguo e perennemente incerto. La precisione della direttiva degli sguardi, il nitore dell’organizzazione dei corpi nello spazio contenitore dell’inquadratura è perennemente contraddetto dal vuoto circonstante. Nell’estensione del visto (e del vsibile) è l’universo della piece (che si giustifica in sé stessa, non ha bisogno di attacchi al contingente dello spettatore o degli autori), fuori dei limiti del quadro è il nulla, il vuoto assoluto di un’oscurità al di là del dicibile. La messa in scena è manifestazione di un’epifania di morte e consunzione, di languore e sessualità confusa (in coppie speculari: Erodiade bacia la sua ancella ed è strano e contorto il rapporto che unisce Sirio al giovane sottoposto che lo ama a distanza, guardandolo, sudato, mentre fa esercizi in palestra). E il doppio è la realtà costante del film che si prende la rivincita sulla messa in scena teatrale: Erode in angoscia guarda la sua immagine doppiamente riflessa nel ferro, Erodiade e Salomè danzano di fronte ad uno specchio nei flash-back della fanciulla, e i personaggi son sempre a coppie. Quando il copione ne prevedeva uno solo, ci pensa il regista italiano a sdoppiarli come nel caso di Naaman (il boia di Wilde) che si divide in Naa e Man: bianco il primo, nero il secondo entrambi con spiccato accento napoletano. Fuori della luce dei riflettori non c’è nulla. Neanche la morte, che occupa un ben chiaro posto in un altrove che è, comunque, dentro l’inquadratura stessa. Forse proprio nella luna che squarcia il velo di nubi e anche una porzione del soffitto dell’hangar discoteca che è lo spazio della messa in scena. L’arte giustifica se stessa, non si appiglia alle categorie del contenuto per darsi signità di fronte al mondo. Tutto è un gioco di metafore che si chiudono in se stesse. Dicendo e non dicendo. Mentendo sul palco di un teatro e, quindi, affermando una verità incontrovertibile.
Nel novero delle certe incertezze il regista gioca con una scenografia allusiva come una litografia di Beardsley eppure infinitamente più colorata. Nello spazio dei pochi set campeggiano teste marmoree da film peplum (una femminile e l’altra maschile: ennesimo gioco di coppie) quasi un presentimento della ghigliottina del finale. Non esiste un pavimento reale o la solidità della roccia o del legno. Solo l’acqua fluida della piscina e la sabbia che pervade tutto. Non quella di una spiaggia d’estate o del deserto del medioriente (vocazioni realistica del tutto estranea alle corde del regista), ma quella di una clessidra che svuota la scena di tempo e la consegna al limitare del vuoto.
Sestieri compone un’opera ambiziosa e complessa. Un preciso arazzo di foglie germoglianti che si abbarbicano sul vuoto dell’esistenza. Moltiplica i colori in una tavolozza elettrica in cui il rosso è sia il colore del sangue che quello della passione (Erode lamenta che si dica sempre che i petali di rosa son come gocce di sangue e che sarebbe assai più bello dire che il sangue è come il petalo di rosa: il senso ultimo, forse, di tutto il film). Confonde cinema e teatro scivolnado qualche volta in esemplificazioni televisive da videoclip. Forse il suo film non sempre è sufficientemente malato, ma resta monolito inquietante nella nostra troppo addomesticata cinematografia.

La qualità audio-video

Chiamami Salomè è un film che offre non poche resistenze al riversamento su dvd. Densa com’è di colori saturi ed elettrici, con le sue iquadrature spesso dominate da una sola tinta che occupa violentemente gran parte dello spazio, la pellicola di Sestieri è spesso di difficile compressione. E, bisogna ammettere, che per quanto notevoli siano stati gli sforzi dei tecnici di restituire tutto il fascino cromatico di un film, comunque, fondato su una vocazione quasi pittorica, non sempre i risultati sono all’altezza delle ambizioni. In alcuni momenti si evidenziano, infatti, quadrettature e fenomeni di artefazione digitale, la cui presenza non è mai, in ogni caso, tale da pregiudicare il piacere della visione. Quasi del tutto assenti, comunque, rumori di fondo dovuti alla compressione, forse anche in virtù dell’uso di un nero non particolarmente profondo che tende ad appiattire l’immagine. Data, ad ogni modo, la propensione pittorica di cui parlavamo, la cosa non costituisce assolutamente un problema, anzi…
Povero il suono che si avvale di una sola codifica bifonica un po’ spenta ed opaca. Forse una codifica più avvolgente avrebbe potuto rendere maggiore giustizia ad alcuni suoni o voci fuori campo esaltando ulteriormente la vocazione teatrale del film.
Da rimproverare la totale assenza di sottotitoli che rendono il dvd assolutamente invendibile fuori dei confini nazionali.

Extra

Sfortunatamente assenti.