Definire un’opera come Immacolata e Concetta è molto semplice e, al tempo stesso, molto difficile.
Semplice perché il discorso che porta avanti è di una limpidezza e di una trasparenza davvero esemplari. Niente sembra messo a caso, ogni cosa è “detta” all’interno della pellicola senza che restino aperti spazi per ambiguità o per quelle classiche sottigliezze da film d’Arte. Sembra quasi che Piscicelli si rivolga direttamente al proprio pubblico limitandosi ad “indicare” quella realtà che la sua macchina da presa coglie fenomenologicamente e di cui ha una comprensione diretta, favorita dalla familiarità, dal fatto che quel mondo che racconta è il suo mondo, la sua Pomigliano d’Arco, la sua Napoli. Da questo atteggiamento scaturisce tutta una poesia del “reale”, degli ambienti squallidi, degli intonaci che cadono dai soffitti mal verniciati, dei mobili delle case fatti di un legno così concreto che quasi si può sentire, a guardarli sullo schermo, il lavorio delle tarme al loro interno e l’odore di chiuso e di umido che promanano. Non ci sono peli sulla lingua, nell’opera di Piscicelli: l’ambiente è quello, le persone sono quelle, e il sesso è pura meccanica di corpi ed assoluta concretezza di sentimenti e relazioni.
Difficile perché nel suo raccontare antropologicamente le contraddizioni di tutto un mondo si inerpica sulla strada impervia della rappresentazione di una realtà in divenire, una società (quella napoletana, ma per estensione, quella italiana) che oscilla tra l’adesione ad un modo di sentire arcaico e le esigenze di un vivere cittadino ed industriale tutto proteso verso quell’americanismo che di lì a poco avrebbe prodotto il fenomeno delle televisioni commerciali.
Ad essere difficile in Immacolata e Concetta, quindi, è il “detto”, non il modo in cui esso viene messo in immagine.
Il film di Piscicelli diventa, quindi, prestissimo sotto lo sguardo dello spettatore, un vero e proprio trattato di Antropologia e Sesso, una riflessione pragmatica e al tempo stesso terribilmente emozionale su una società in trasformazione con tutto il compianto che si deve ad un mondo che sta scomparendo e con tutta l’incertezza con cui si guarda verso un nuovo che si teme e si desidera al tempo stesso.
Al centro del film c’è la figura di Immacolata che incarna in maniera sostanziale questa oscillazione tra vecchio e nuovo. All’inizio del film la conosciamo come proprietaria di una macelleria sull’orlo del fallimento tutta intenta ad imbastire il proprio presente secondo le regole non scritte di una piccola città di provincia. Il suo personaggio, a differenza di quello di Concetta che, al confronto appare astratto nella sua solitudine, è legato sia al passato dei padri (esemplare la scena del confronto con la zia anziana) sia al futuro dei giovani (attraverso la figlia, ma non solo). Passato e futuro, però, sono per la donna, solo elementi guida, una tradizione da cui attingere e una meta da perseguire che non le impediscono di vivere immersa in una sorta di mitico “eterno presente” in cui ogni problema deve trovare la sua soluzione più pratica ed immediata. Alle avance esasperanti di Ciro, traffichino locale con cui ha non pochi debiti e che, nell’economia del discorso rappresenta l’avanzare delle ragioni della città in un mondo che è ancora aperta campagna, risponde procurandogli un’amante minorenne. Alla caduta dalle scale della figlia risponde con un pellegrinaggio e una grazia richiesta alla Madonna di un santuario. Ogni problema ha una sua soluzione data e questa pragmaticità che certo le deriva dalle regole del mondo dei padri dove le donne erano legate alla terra ed al cibo (il negozio di macelleria), la rende anche molto permeabile alle pressioni di un mondo di città che cerca ed incoraggia ogni possibile forma di arrivismo sociale.
Come in Verga anche in Piscicelli, insomma, il mondo arcaico cede alle lusinghe di un nuovo che gli impone l’aspirazione, poi tragicamente frustrata, verso un modo di vivere solo apparentemente migliore. E questo cedimento comporta riassestamenti e scossoni nell’intero equilibrio sociale di cui l’individuo è sempre parte costituente. Così le reti relazionali di Immacolata cambiano e si trasformano man mano che il nuovo si insinua nel vecchio e lo logora dall’interno. La prima cosa a cambiare è l’organizzazione del nucleo familiare che si sgretola di fronte al peso economicamente e socialmente preminente della donna rispetto al marito. L’affermarsi del rapporto omosessuale tra Immacolata e Concetta, infatti, contrariamente a quello che potrebbe sembrare a prima vista è solo la causa apparente della fine del matrimonio della prima. A cambiare è poi anche il rapporto tra le due donne che subisce, in pieno film, un radicale ribaltamento di ruoli nel momento in cui Immacolata decide di cedere definitivamente al nuovo accettando di lavorare per Ciro che ha con lei anche un’intensa relazione carnale.
Il nuovo sovrasta, così, il vecchio, lo possiede sin quasi a violentarlo nel suo intimo come è esemplarmente espresso nella scena di sesso tra Immacolata e Ciro dove l’uomo schiaccia brutalmente la donna piegandola sia alla sua libido animalesca sia al suo volere sociale (di fatto la assume nella sua catena di macellerie, provandola, con questo, della sua indipendenza professionale oltre che di quella sessuale). Entrambe le figure sono, però, legate al suolo dallo sguardo della macchina da presa che, piazzata in alto, nell’impersonale soggettiva di un soffitto, mantiene una propria impersonalità antropologica.
Per questo Concetta che è, secondo l’espressione dello stesso regista, una sorta di "terrorista del sesso", uccide alla fine Immacolata in un gesto che ha sia una valenza esistenziale (è il gesto di un’amante tradita) sia un deciso risvolto politico (è il rifiuto verso un arrivismo borghese che presto avrebbe messo fine allo stesso rapporto omosessuale che, ancora comprensibile e naturale in ambito contadino, viene vissuto come illecito e censurabile in una logica conservatrice e, appunto, borghese).
Il sesso esplicito (il film non si tira indietro di fronte a nulla: fellatio, masturbazione maschile, scene saffiche rivissute, però, in un’ottica femminista e non vojeuristicamente maschile) diventa, quindi, necessario per l’espressione di una radicalità che conserva echi del discorso pasoliniano, ma che ricorda anche Fassbinder. E del grande regista tedesco resta traccia anche nel modo di gestire la logica del melò, genere di riferimento per Piscicelli, con un’oscillazione tra il calore estremo delle passioni messe in campo, e il gelo di uno sguardo che spesso si distanzia dalla materia trattata per riflettere brechtianamente sul senso di quanto va raccontando.

La qualità audio-video

Buono, come sempre, il lavoro di riversamento di una pellicola piuttosto datata e tristemente non proprio ben conservata.
Il rispetto filologico della Ripley verso le scelte registiche che puntano su una fotografia abbastanza piatta e intrisa di quotidiano squallore sono, da questo punto di vista, assolutamente indiscutibili. E la presenza, qua e là, di qualche graffio sulla pellicola, lungi dall’infastidire, aiuta lo spettatore ad entrare nello spirito del film, a sentirne l’età e il valore di documento artistico ed umano.
Il ricorso alla regione 0 e l’uso dei sottotitoli in inglese denota, poi, una precisa strategia di apertura verso l’estero che va incoraggiata sena’altro.
Ottimo anche il suono, pulito, avvolgente, ma mai invadente.

Extra

La parte del leone è tutta per la splendida intervista al regista curata da Giancarlo Mancini. Vale la pena ascoltarla e riascoltarla più volte per renderci conto di quanta etica e quanta umiltà possano esserci nel semplice gesto di “filmare”.
Il trailer è un affascinante reperto d’epoca, mentre è molto bella la galleria fotografica montata sul ritmo della Tammuriata che accompagna il film.