La casa gialla sulla costa cilena è una grande famiglia pronta ad accogliere tutti. C’è sempre una stanza per gli ospiti disponibile, appena risistemata, calda come il sorriso di Sorella Monica che la mette a disposizione del nuovo arrivato. La casa è attorno al desco comune dove si consumano i pasti, ogni giorno. La casa è il divano dove si prega tutti insieme. Gli abitanti - Padre Vidal, Padre Silva, Padre Ortega, Padre Ramirez - si muovono spinti dall’obbligo delle loro attività quotidiane catalizzate dalla straordinarietà della partecipazione, in qualità di appartenenti a un club esclusivo quanto segreto, allo sport locale per eccellenza: la corsa dei cani.
La livida quotidianità domestica attraversata da una tensione latente di cui non conosciamo ancora il motore riempie il soggiorno dove Pablo Larraín ci conduce, testimoni e complici, in un’apertura continua di campo e controcampo. Il regista disegna un perfetto kammerspiel, claustrofobico come il riflesso deformante dello spioncino della porta, costruito su scene cruciali al limite della fissità e punteggiato da primi piani come ritratti degli alienati di Gericault, dove l’assoluta estraneità all’universo esterno, la distanza siderale dal mondo fuori di pescatori e surfisti, né migliore né peggiore, rende la casa gialla sulla Boca il guscio interno di una nave spaziale, lanciata lontana dalla terra per non più farvi ritorno.
La casa è un’astronave. Le voci da fuori sono solo l’eco di galassie lontane. Tutte tranne una.
È di reticenza l’atteggiamento che ci aspettiamo da questi individui, che sembra infatti permeare i loro rapporti. Di reticenza quando non di silenzio. Di reticenza quando non di amnesia. Ma il velo che tutto copre si squarcia appena si verifica una inaspettata visita. Un nuovo arrivo nella casa dell’unico e inimitabile grande fratello.
“Questa casa è molto importante per la Chiesa”. Così esordisce l’alto e distinto prelato, l’unico di cui non conosceremo il nome, che accompagna il nuovo arrivato, Padre Lazcano, che ha qualcosa nel volto stravolto, qualcosa nello sguardo atterrito non ancora assuefatto, non ancora rassegnato al coma consentito di una teoria certamente diversificata di orrori, del suo in particolare. Ed è già segno inequivocabile della tragedia imminente. Quando il nuovo Padre finge di non capire perché è stato portato via dalla sua parrocchia, condotto in quell’isolamento, in quella forma sghemba di carcerazione, e protesta di non dover restare, gli abitanti della casa si ribellano come per un moto di orgoglio: tu sei come noi. Non ti vogliamo ma TU SEI COME NOI. E tu sei come noi perché hai fatto cosa? L’uomo non sa rispondere ma la verità è già presente, come per magia, come per un miracolo esaudito, risposta puntuale alle preghiere. Il trauma di un nuovo avvento è alle porte.
Come nel più classico dei drammi qualcun altro suona il campanello. Stavolta è uno sconosciuto. Qualcuno che non dovrebbe essere lì, non dovrebbe sapere di quella casa, dell’esistenza di quella casa. Un capro espiatorio in carne e ossa di nome Sandokan destinato a portare la mai più segreta novella. A pochi minuti dall’inizio del film la regola del silenzio, del non detto viene spazzata via da un fiume in piena di parole chiare, precise, inequivocabili. Parole scandite e ripetute pubblicamente ad alta voce con il ritmo cantilenante di una nenia da rosario dall’ubriacone indecente che bussa alla porta. Ma le parole non sono niente perché è lui stesso ad incarnare il verbo. Lui è il testimone, l’origine di tutto, il motivo per cui gli abitanti della casa sono arrivati in quel luogo, nella reclusione nella Boca de l’Infierno. Sandokan è stato uno dei ragazzini del prete appena arrivato. Un chierichetto. Padre Lazcano è stato il primo uomo. Il primo sesso. Il primo amore, dice. Padre, figlio, destino. Inizio e fine. A questa confessione sconvolgente gridata metodicamente in un profluvio inarrestabile di parole anatomicamente ficcanti, disturbanti perché enunciate nel dettaglio, mischiando insieme azione ed emozione, la risposta della casa è una pistola che appare istantaneamente dal nulla. Offerta dalle mani aperte di uno dei padri come a porgere per l’ultima volta il sacramento a Padre Lazcano. In un gesto anche qui palese, pubblico, teso a cancellare ogni dubbio, ogni peccato. La pistola è presa. Padre Lazcano esce in giardino e davanti a quel suo ragazzo si spara. Quello che accadrà nel film da qui in poi sarà solo un graduale meccanismo di sostituzione del figlio al padre, dell’uomo all’uomo all’interno della casa, nell’alveo protetto e infine intoccabile persino alla Chiesa stessa, che invierà un suo giovane e prestante rappresentante, l’“hermoso” Padre Garcia, rappresentante della Chiesa Nuova ad indagare sulla morte del prete.
Non campeggia sui titoli di testa la scritta “tratto da una storia vera” eppure mai per un istante ci sfiora l’idea di una non verosimiglianza degli eventi agghiaccianti a cui assistiamo. Dopo film che negli ultimi dieci anni hanno raccontato con lucidità e visionarietà il Cile come nessun altro era riuscito a fare - sempre da un piano inclinato, sempre da una prospettiva fantastica, fortemente simbolica quanto vivida e carnale - dagli orrori della dittatura e della loro rimozione sociale rappresentati in Tony Manero a Post Mortem alla paradossale vicenda della campagna per il “No” che portò alla caduta del Presidente Pinochet, già sancita a livello internazionale - Larraín non poteva mancare di indagare più profondamente il legame tra Stato e Chiesa, tra potere secolare e potere religioso. Dalla penetrazione del cattolicesimo in Cile attraverso l’evangelizzazione dei missionari prevalentemente gesuiti alla graduale infiltrazione e integrazione all’interno del tessuto politico-massonico, nonostante le pur presenti voci laiciste. Larraín addensa un’atmosfera carica di simboli di coesistenze perverse: la complicità e il silenzio di una Chiesa che sapeva tutto e si attivava per non far trapelare notizie sulle nefandezze perpetrate, sull’atrocità dei desaparecidos durante la orgogliosamente cattolica dittatura di Pinochet. Nello stesso tempo, tratteggia il racconto realistico di uno dei più odiosi delitti compiuti dai rappresentanti della Chiesa sin dalla notte dei tempi e sempre più spesso negli ultimi anni portati alla luce da inchieste giornalistiche (Spotlight). La Chiesa che tollera l’esistenza di una molteplicità di case gialle nel paese, male necessario per preservare i segreti, tenere a bada gli incubi, continuare a soffocare la verità.
Ogni interprete rivela la propria straordinaria caratura in una presenza costante quanto esposta con misura nella prospettiva di una messa in scena corale. Tra tutti l’attore feticcio di Larraín, Alfredo Castro, che ci racconta di un uomo rassegnato eppure capace di gesti che rivelano un tenace attaccamento alla vita e alla possibilità, alla speranza di conquistare, anche a costo di pagare, una qualche forma di contatto umano fuori dalla casa. Il suo padre Vidal proietta sul cane che alleva le uniche speranze di sopravvivenza. Un altro grande regista sudamericano, l’argentino Iñárritu, esordì anni fa con il folgorante Amores Perros. Ancora una volta la relazione tra l’uomo e la bestia, reale o metaforica, diventa chiave di lettura della realtà. Essere vivente tra i più prossimi all’uomo contemporaneo, oggetto di cure infinite quanto di penosi maltrattamenti, il cane, alter ego umano nel peggio, proprio nella sottomissione smisurata all’uomo-padrone ne rivela la più desolante miseria.