“L’artista è tale solo se apre una breccia”. E se te lo dicono sottovoce, come un segreto pericoloso che nessuno deve sentire lì, nel fondo di un carcere, non te lo togli più dalla testa. E anche se a distanza di oltre un secolo, grazie alle strane sorprese che riservano la Storia e i suoi cortocircuiti multimediali, Rafael Padilla ha dimostrato di averci provato con tutto se stesso. Da questa sala cinematografica, anni luce lontana da dove era lui, non abbiamo dubbi che l’abbia, a suo modo, aperta.
Chi era Padilla? Un uomo di origine africana la cui famiglia fu deportata a fine ‘800 prima a Cuba, poi in Spagna. Figlio di uno schiavo, costretto a tutte quelle umiliazioni di cui possiamo solo intuire la dimensione di prostrazione fisica e psicologica, Padilla (Omar Sy) sfugge miracolosamente a un destino segnato e cerca di sopravvivere arrangiandosi sin da piccolo con lavori di fatica. Un giorno viene notato per la sua prestanza fisica dal già celebre clown Footit (James Thierrée) che decide di prenderlo con sé, prima come aiutante poi come spalla negli spettacoli. Dal piccolo circo di provincia, la loro bravura, l’originalità e, di certo, l’effetto esotico del “nero”, spaventoso sì ma rassicurante con quel nome d’arte “Chocolat”, contribuiscono a un successo che li trascina fino al più grande circo di Parigi.
Gli sketch dei due “quasi amici” sono cose da clown. Footit cerca qualcuno che gli faccia da controcanto e sente da subito che Rafael può essere la giusta energia in scena: così agile, forte e bello com’è; senza la sua sensibilità artistica magari ma con il necessario physique du rôle. Ha in mente un disegno poetico, quell’alchimia perfetta che sarà la fortuna del circo di lì a venire: l’Augusto e il Clown Bianco. “(…) Tanto il Clown Bianco è simbolo d’eleganza, armonia, intelligenza, tanto l’Augusto al contrario, vive in conflitto con tale perfezione, si ubriaca vivendo una continua ribellione. Il Clown Bianco è ricco, borghese, potente, con volto bianco, ciglia altezzose, la bocca segnata da un solo tratto rigido, antipatico, freddo. L’Augusto è il vagabondo, lo straccione, il bimbo capriccioso. Il Clown Bianco rispecchia le paure del dovere, la repressione. L’Augusto è tutto ciò che un bambino vorrebbe fare e che gli viene vietato: rotolarsi a terra, sporcarsi, insomma tutto ciò che la razionalità tende a vietare: fare boccacce, dire ciò che si pensa e urlarlo a squarcia gola! E sotto un tendone nessuno lo condanna, anzi, battono le mani!” (Federico Fellini).
La costrizione e la libertà: quei giochi da bambini dentro il cerchio magico del circo, anche sganciati dal contesto di un prima e un dopo spettacolo impastato di fatica, invidia, miseria umana, a volte anche di bellezza, riecheggiano dell’uso e del peso del colore della pelle, non nel gesto di chi fa ma negli occhi di chi vede. Mentre Footit prende a calci Chocolat, la livrea ricorda quella del servitore, del padre, costretto a piegarsi. E anche se sentiamo la profonda vicinanza di Footit al suo compagno, che quasi sfiora l’amore, quando simula l’illusione di un calcio nel sedere, quell’atto corrisponde immediatamente a ogni singola, reale frustata sulla schiena subita da generazioni di schiavi.
Il clown Footit, un intenso James Thierrée, ritratto del nonno (e di Robert Downey Jr. quando lo interpretò), nonostante il suo approfittare - franco nel suo cinismo e proprio per questo non meno bruciante nell’offesa - dei vantaggi della coppia, nutre il suo legame con Chocolat di puro, tormentato e brusco affetto. Quel non poter essere fino in fondo ciò che si è, Footit lo conosce bene. Doversi vestire, doversi truccare, dover amare fuori dalla scena come è accettabile e decente che ci si vesta, ci si trucchi, ci si ami, pena l’esclusione sociale, la reclusione nel ghetto. L’essere o non essere di shakespeariana memoria pervade il film con riferimenti letterari al bardo, da Romeo e Giulietta a Otello. Nelle parole del direttore del teatro dove Raphael tenta di svestirsi dalla maschera del clown Chocolat per indossare quella potentemente umana di Otello, e tornare ad essere uomo e attore, quel “diventare ciò che si è” viene inchiodato in alto, in cima a una scala di sacrifici, come il più ambizioso dei progetti.
Con una struttura narrativa lineare, sfoggio di ricerca dei colori e costumi d’epoca, una sceneggiatura senza sorprese dagli intenti talora troppo didascalici, è l’eccesso di mezzi che sembra ingolfare la visione del regista, di cui tuttavia si intravede lo sguardo. Mister Chocolat si presenta come un prodotto per il grande pubblico, dove i momenti più toccanti sono i brevi frammenti in bianco e nero originali girati a camera fissa da due simil Lumière oltre un secolo fa che scorrono nei titoli di coda. Eppure la risata contagiosa di Omar Sy che gradualmente si spegne, porta con sé la consapevolezza della Storia che è stata, e la volontà di abbracciare ineluttabilmente il tragico. La presenza preziosa di Thierrée, dedito al circo e al teatro, ricorda in qualche modo Liberté di Tony Gatliff sull’olocausto rom. Anche lì, al di là di certe edulcorazioni narrative, si avvertiva la stessa precipitazione verso l’epilogo tragico degli eventi, in contrasto con la vitalità debordante dei protagonisti. L’improvvisa prepotenza dei fatti così come l’uomo li ha voluti. È strano e bello che il rumoroso tentativo del cinema di imprimere questi protagonisti temporanei sulla pellicola abbia il merito di contribuire a illuminarne oggi i contorni della memoria e di renderla immortale.