I ganci da macellaio e le farfalle allucinogene sono ormai alle nostre spalle: seduti comodamente al Teatro Belli di Roma, insieme al regista dello spettacolo, Carlo Emilio Lerici, cerchiamo di ricostruire nella nostra memoria -e forse svelare- il segreto del post-Mondo che abbiamo poco prima solo intravisto.

Carlo Emilio Lerici, figlio d’arte -il padre è il drammaturgo Roberto Lerici-, nato a Milano il 6 dicembre del 1962, oltre che regista di "Mercury Fur" si occupa anche dell’ "Organizzazione Generale" del Teatro Belli stesso. Traduttore di molti testi britannici -e non- contemporanei, spazia nella sua attività di regista dal teatro "puro", alla lirica, alle letture sceniche. Attore -"Bird è vivo" (2004), "Sto un pò nervosa" (2001)- C. E. Lerici ha collaborato -e collabora- inoltre con Carlo Quartucci e Carla Tatò in diversi spettacoli quali "In viaggio a Don Chisciotte" (2005) e "Le Troiane – Canzone per una notte" (2006). Ricordiamo inoltre -come regista- : "Il postino suona sempre due volte" (1995), "Talk radio" (2000), "La notte araba" (2003).

“Barbaric beauty” viene definita dai critici la poetica di Ridley. Ma “barbari” per gli antichi greci erano solo le popolazioni straniere. Non sta succedendo questo a Ridley? Venire bollato come “straniero” solo perché la sua voce poetica è aliena, è alterità, rispetto al conformismo e alla morale schiavizzante dei nostri giorni?

Assolutamente. Lui in realtà è più “civile” di tutti quelli che lo giudicano. Trovo che le sue opere siano molto morali, che siano intrise di un profondo senso etico –anche se raccontante con una violenza estrema. D’altra parte questo è il suo “divertimento”: quando lo intervistarono riguardo questo argomento, lui rispose che nessuno si mette a criticare Sofocle o Euripide per le cose terrificanti che succedono dentro le loro tragedie. La violenza è, semplicemente, un modo, a volte, per raccontare il disagio.

Tra trenta-quaranta anni le riserve petrolifere presenti sul nostro pianetà si esauriranno. Inizierà e si concluderà (?) quindi la riconversione del nostro attuale sistema produttivo-energetico. Sei anni fa avvenne l’attentato alle Twin Towers. John Peter, redattore del “Sunday Times”, scrisse di quest’opera che è “the definite 9/11 play”. Esiste un collegamento, anche flebile, tra il mondo delle pièce e ciò che sta avvenendo oggi? Può effettivamente succedere che l’umanità si evolverà in queste “scorze vuote”? -"scorze vuote" rispetto alla visione che abbiamo oggi dell’essere umano.

E’ un rischio. Esistono poi delle zone, dei punti dove questo processo di deterioramento è più veloce rispetto ad altri luoghi. L’Italia, ad esempio, è uno di quei posti dove ciò sta avvenendo molto in fretta rispetto ad altri paesi. Io sono molto pessimista. Uno dei motivi che mi ha fatto appassionare al testo, durante la messa in scena, è stato proprio il ritrovarci dentro una preoccupazione.

C’è una frase, illuminante, che appare nel film di Ridley “The Reflecting Skin”: <<Le cose più terribili accadono nel modo più normale>>. Non c’è bisogno di traslarci nel futuro o nella rurale America dei ’50, sembra, per converso, dirci Ridley, poiché l’orrore –quotidiano- è già qui tra noi. Il riferimento precedente all’11 settembre non è quindi casuale.

I suoi riferimenti sono solo dei pretesti, degli spunti per far correre una storia, ma in realtà è tutto “presente”. Anche questo spettacolo: è ambientato in un futuro prossimo, ma ad un certo punto ce ne dimentichiamo. Per gli spettatori è un qualcosa che sta succedendo perfettamente “in contemporanea”.

Tra i tanti rovesciamenti etico-morali operati da Ridley, viene inserito, en passant, anche un riferimento edipico. Il primo ed ultimo dei tabù –per gli antichi greci, per Freud- scivola via come fosse polvere per i nostri personaggi. E’ forse questo il segno definitivo della nascita di un nuovo mondo –e, quindi, la fine del nostro?

Lui vuole spingere oltre l’idea di famiglia. La difesa di un valore, la difesa in modo assoluto può diventare surreale. E Ridley esaspera teatralmente tutto ciò. Nulla va letto per quello che sembra in superficie. Lui spinge su questa famiglia, surreale, che si è ricreata in quel mondo, ma in realtà racconta dell’importanza di costruirsi delle certezze.

Ridley si definisce un <<Uomo del Rinascimento per l’era del multimedia >> ed uno <<storyteller>>. E’ questo ciò che ci attende? Una narrativa sull’orrore umano -orrore scaturito dalla crisi petrolifera, dalla crisi energetica, e, di nuovo, dalla crisi dei valori familiari?

Ridley è un uomo che racconta delle storie. La cosa più importante è avere delle cose da dire: lui ce le ha, e si diverte a raccontarle. Sarebbe molto più importante che tanti di noi si divertissero a raccontare delle storie, a raccontare delle storie sentite raccontare da qualcun’altro. La storia del mondo nasce con delle storie raccontate. Noi ci portiamo dietro delle storie enormi, penso all’ "Iliade": c’è stato un assedio ad una città antica come recentemente è accaduto in Bosnia, a Tuzla. La differenza è minima: cambiano solo gli uomini che hanno raccontato queste storie e il modo in cui l’hanno fatto. La vicenda troiana è arrivata fino a noi perché c’è stato qualcuno che l’ha raccontata, e se noi oggi non raccontiamo cosa sta accadendo, si perderà tutto. Credo che sia questo il suo definirsi uno “storyteller”.

Se confrontiamo l’etica e la morale di oggi, con l’etica e la morale del mondo di “Mercury Fur”, quale è stato, secondo lei, l’orrore maggiore di cui si son dovuti fare carico gli attori per immergersi nei rispettivi personaggi?

L’orrore maggiore che investe i personaggi è quando scoprono che in quel mondo surreale, rovesciato, può esistere ancora l’amicizia. L’orrore scatta quando si accorgono che per sopravvivere devono passare sopra un sentimento riscoperto, riscoperto per caso. Ecco cosa rende il discorso di Ridley così morale, così difficile per gli attori.

Lei si è occupato di narrativa inglese –le traduzioni per Trainspotting, Headtaste, Quills-. Cosa è che differenzia così tanto la narrativa e la drammaturgia inglese rispetto a quella italiana? Può essere, in definitiva, un rapporto solido e fecondo con l’arte contemporanea? Solo per restare all’autore di “Mercury Fur”, possiamo ricordare che ancora prima che finisse gli studi liceali, Ridley ha avuto un’opera esposta all’ICA, l’Institute of Contemporary Arts.

Questo è sicuramente uno dei fattori. Però esiste anche un rapporto completamente diverso con il teatro. C’è un piacere di scrivere perché c’è qualcuno che ti ascolta, che mette in scena gli spettacoli, che li produce. E’ un movimento creativo che non è abbandonato a sé stesso, e ciò sviluppa una capacità ed un piacere nello scrivere. Mi capitano tanti testi di autori italiani, ma ciò che ne traspare è una distanza con la realtà, non si riesce a raccontare qualcosa che fa parte della nostra vita qui ed adesso.

L’Italia si trova quindi, sia ad un livello umano che ad un livello narrativo-drammaturgico, spostata sempre di più verso quello che viene definito, dispregiativamente, “Terzo Mondo”?

E’così e nessuno fa niente. Ci ritroviamo in pochi a portare avanti un certo tipo di discorso, a sensibilizzare il pubblico con spettacoli diversi, nuovi. Ma non abbiamo nessun orecchio che ci ascolti.

Perché l’Inghilterra? Orwell, Huxley, Burgess, solo per citare i più famosi, sono gli alfieri di visioni apocalittiche e aliene sul nostro futuro: e sono tutti britannici. Perché l’Inghilterra ha partorito, ciclicamente, autori e storie così pessimistiche e, paradossalmente, rivelatori, riguardo il nostro presente e il nostro futuro? E’ un qualcosa legato alla sua alterità insulare, o c’è dell’altro?

E’ un loro carattere peculiare. Di più, è nella loro natura. E, al contrario di noi italiani, non hanno mai smarrito, contaminato, la loro natura: ecco perché ciclicamente nascono autori e storie così.

Indirizzi teorico/performativi da attuare, praticare, in questo momento particolare per il teatro.

Non distanziarsi da quella che è la realtà. Saperla raccontare senza fare della semplice cronaca.

Quindi ben vengano quegli “spazi aperti”, “off”, in cui e da cui può e deve partire anche un discorso politico?

Qualsiasi spazio va bene. Bisogna provare a dire qualcosa dappertutto, cercare di rompere il meccanismo dei teatri ufficiali appropriandosi di qualunque spazio, da dove poter lanciare un “segno di vita”.

Indirizzi metropolitani in cui seguire, mappare, anche scontrarsi, con la nuova realtà teatrale.

Rialto Santambrogio, Palladium, diversi centri sociali. Gli spazi sono molti, esistono. Mancano a volte, purtroppo, le persone.