L’intuizione originale che sta alla base di Hiroshima, del regista uruguayano Pablo Stoll, è quella di realizzare un film in cui mentre la musica è l’elemento fondamentale (il protagonista è un musicista taciturno) la parola viene totalmente, vistosamente abolita: non come azione, bensì solo come suono. I personaggi si parlano - sebbene raramente - e vediamo le loro labbra muoversi, ma non possiamo ascoltare nulla. A svelarci il contenuto dei loro discorsi sono le didascalie bianche su sfondi neri che, come nei film muti, intervengono a colmare l’assenza della traccia sonora, o meglio prettamente vocale, in questo caso. Infatti durante questi dialoghi di “parole invisibili” i rumori di sottofondo (la strada, la città, gli oggetti) restano inalterati. Ecco allora che quello che viene messo in scena appare come un universo misteriosamente incompleto e mutilato, in cui i sensi stentano ad afferrare l’interezza della realtà.
La scelta del regista, per certi versi estrema, non appare come un semplice vezzo stilistico ma come una prerogativa necessaria a descrivere il mondo dal punto di vista soggettivo del protagonista Juan, che guarda ciò che lo circonda come attraverso una distanza incolmabile, non riuscendo ad interagire con le cose in maniera totalizzante e profonda, ma vivendo come estraniato in una dimensione sospesa. Perché gli sia restituita la parola, Juan deve salire sul palco e cantare. Ma anche in questo caso il linguaggio è ironicamente messo in crisi, è un linguaggio cioè che perde di senso per farsi caricatura di se stesso, come si evince dalla performance musicale finale del ragazzo.
Le note della colonna sonora rivelano il loro peso all’interno del film fin dalle scene iniziali, in cui vediamo Juan che all’alba termina il suo lavoro in un panificio e attraversa le strade immobili e deserte. Tuttavia le musiche, seppure pregnanti e significative, sanno lasciare spazio anche ai silenzi, altrettanto importanti in un film dagli equilibri sonori così complessi. Pablo Stoll assottiglia la traccia narrativa abbandonandosi a una registrazione fluida e naturale della quotidianità del protagonista, che vaga per la città e per la campagna e incontra i suoi amici prima di arrivare al locale nel quale infine si esibirà in concerto. Notevole la sequenza in cui il ragazzo riguarda i vecchi filmini di famiglia, proiettati sul muro del salotto, sopra quadri appesi e oggetti di ogni sorta. Quello che vediamo è l’immagine di un’altra immagine impalpabile e trasparente, il passato che si mischia al presente come in un annullamento del tempo, con un gioco di scatole cinesi che suggerisce la doppia valenza di presenza/assenza dell’immagine cinematografica, che non smette mai di affascinare. Anche l’atto di vedere insomma, per Juan, è in qualche modo filtrato – stavolta dal mezzo filmico – così come il linguaggio verbale per esistere deve passare attraverso quello puramente sonoro.
E’ anche un discorso sulla percezione e sui sensi quindi quello di Stoll, che prende forma attraverso il racconto quasi minimalista delle azioni del personaggio di Juan, ispirato al fratello del regista e da questo interpretato. Dopo due soli film girati insieme all’amico Juan Pablo Rebella - e apprezzati internazionalmente - Stoll dirige con attenzione e capacità un lungometraggio singolare che porta in sé un’impronta stilistica già ben definita.